En la versión de los Cantos (2018) de Ezra pound, recientemente publicada por la editorial Sexto Piso, que reúne en un solo volumen y por vez primera en castellano (respetando las transliteraciones que se desgranan a lo largo de la obra) el conjunto que conforma al poema épico más importante del siglo XX, hay un interesante texto introductorio de Giorgio Agamben quien, a mi humilde parecer mejor lector que filósofo, esboza algunas reflexiones pertinentes no sólo como introducción a los Cantos, sino como una particular problematización respecto al arte contemporáneo y la situación de Occidente.
Efectivamente, como afirma Agamben, es imposible comprender la obra de Pound si no lo colocamos en contexto. Pero quizás ocurre lo mismo con la obra de cualquier autor. No obstante, en el caso de Pound, su contexto coincide con una fractura sin precedentes en la tradición occidental y de la cual, a decir del filósofo italiano, Occidente aún no ha salido. Esta fractura, al parecer, es insondable y Occidente no está aún en condiciones de medir su lacerante alcance, el cual es decisivo en muchos sentidos, entre ellos el del arte.
¿Quiénes fueron los primeros en reparar en la presencia de dicha fractura? Los poetas y los artistas, lo cual no sorprende porque a éstos les incumbe en todo momento y en todo tiempo la transmisión de aquello que le es más valioso a nuestra especie: la lengua y los sentidos, es decir, la cultura. Al respecto, Agamben señala que para poder plantear el problema de las vanguardias poéticas del siglo XX, es necesario comprender que éstas son el intento de responder a la catástrofe. Las vanguardias no tienen relación con la poesía o las artes, sino con su radical imposibilidad y con la disminución de las condiciones que las hacen posibles.
Para Agamben, la transposición en términos estético-materiales de la época en que surgen las vanguardias es una de las páginas más vergonzosas de la historia de Occidente, plasmadas a través de esos aberrantes inventos llamados museos de arte contemporáneo que representan, hoy por hoy, la más extrema e indolente propagación, plaga de la cual nuestro Estado no ha podido salir indemne.
¿Qué existía antes de esa plaga fraudulenta llamada arte contemporáneo? Existía el juego de la posibilidad misma de la poiesis. A consecuencia de la preminencia frívola del arte contemporáneo, la supervivencia del ser humano como un ser espiritual quedó reducida a un fenómeno futil, efímero, anclado a merced de las modas, liquidado de una vez por todas bajo la forma de producción de nuevas mercancías.
Agamben traza tres momentos decisivos en la literatura en lengua inglesa del siglo XX:
1. La tierra baldía (1921), nacido a partir de la estrecha colaboración entre T. S Elliot y Ezra Pound, el cual ha sido leído como un texto enigmático y que, para muchos ha implicado un desafío el descifrar sus estructuras, se trata en realidad de un collage de frases y figuras provenientes de toda la cultura occidental. Los fragmentos que componen el poema están, según Agamben, dadaísticamente aislados y sin ninguna correspondencia recíproca: su sentido único consiste en la incomprensibilidad.
2. Finnegans Wake (1939), novela fundamental de James Joyce cuya principal característica es su concepción esférica, en la que todos los elementos narrativos son principio y fin de toda la estructura. Aquí también entra en juego, literalmente, toda la historia de la cultura occidental, desde la Biblia al vodevil (vaudeville); de la liturgia eucarística al Libro egipcio de los muertos. A diferencia de La tierra baldía, en la novela de Joyce se involucra la destrucción de la lengua, en una especie de irónica parodia de la gramática comparada.
3. Anathema (1951), poema de David Jones que, atestado en glosas compuestas por múltiples lenguas, abraza la historia entera de la cultura, desde la prehistoria hasta el siglo XX. El libro, de acuerdo con el propio Jones, contiene sólo fragmentos de un intento de escritura porque, a decir de Agamben, decisivo no es lo que se transmite, sino el acto mismo de la transmisión, aun cuando ese acto resulte carente de sentido.
Llegado a este punto, Agamben destaca la tarea paradójica del poeta. A diferencia de como ocurría anteriormente, en aquel juego de la poiesis, la tradición religiosa, filosófica y poética no es convocada por su capacidad de nutrir y orientar la vida y la palabra de los hombres. El poeta exhibe esa pérdida, de donde se evidencia el efecto de extrañamiento y desintegración, procedimiento tan característico de las vanguardias.
Una poesía que no transmite nada que no sea ella misma, ¿sigue siendo poesía? ¿O –se pregunta Agamben– nos encontramos frente a algo para lo que no tenemos nombre y que sólo por pereza y miedo llamamos todavía poesía y arte?
Es a partir de las anteriores cuestiones, y del contexto de la destrucción del juego de la poiesis y, en consecuencia de la cultura occidental, que se hacen inteligibles los Cantos. El poeta es quien se coloca con rigor y absoluta desfachatez frente a la catástrofe de la cultura occidental. Si bien Eliot nos mostró La tierra baldía, Pound vive ahí, en ese infierno que no es posible atravesar fugazmente, según se declara en el “Canto XLVII”.
En los Cantos, los seres que se presentan son, en realidad, sólo pedazos que emergen por un instante del Leteo (compárese con Allen Ginsberg o Charles Baudelaire) e incesantemente se sumergen en él. El universo poético de Pound es, de acuerdo con Furio Jesi, la transformación en escombros de los objetos de amor que ya no se consideran vitales.
En los Cantos, el poeta se extravía buscando formas, pero sólo ve frente a él escombros. El canto inaudito del poeta está tejido con los pedazos que, una ve que se ha agotado la función, no sobreviven.
Frente a la destrucción de la tradición, el poeta (en el Canto LXXVI, Pound se evoca a sí mismo como un ego scriptor, entendiendo scriptor como escriba, no como escritor) transforma la destrucción en un método poético, en una especie de acrobática destructio destructionis, imitando como scriptor un acto feliz de transmisión.
@doctorsimulacro
